اتود براى ويولون سولو

 اپوس صد و سى و چهار (ش1377/1998م)

 قطعه كوتاهى كه با الهام از چهارگاه تصنيف و به مازيار ظهيرالدينى، تقديم شده است. اثر متأثر از آكوردشناسى مشايخى است. (ر.ك. به توضيحات پايانى در خصوص آكوردشناسى)

 آن طرف اتمسفر، شماره دو

 اپوس صد و سى و پنج (ش1377/1998م)

 اين قطعه با استفاده از قطعه مادر (آن طرف اتمسفر شماره يك) براى دو تريوى تنبك و اركستر سازهاى ايرانى، به همراهى نوار الكترونيك تصنيف شده است. اصوات نوار مادر، توسط مدولاسيون الكترونيك، براساس "موسيقى براى سه تنبك" (اپوس 37) تنظيم شده است. (ر.ك. به اپوس 46 و اپوس 37)

 سونات براى كلارينت، پيانو و اركستر

 اپوس صدو سى و شش (ش1377/1998م)

 سونات كلارينت، پيانو و اركستر در حقيقت شكل دومى از سونات كلارينت و پيانو است. در اين اثر، طبيعتاً به دليل تنظيم جديد، تغييراتى در اصوات كلارينت و پيانو به وجود آمده است. اين قطعه را محمد حسين پورمعين و تينا مشحون، به همراهى اركستر موسيقى نو، در آذر ماه 1377 براى نخستين بار به اجرا درآورند و پس آن چندين بار توسط سارا توسلى و شورا بيوك آقايى به همراه اركستر موسيقى نو، اجرا شد.

 قطعه به غلامحسين غريب اولين استاد برجسته كلارينت ايران تقديم شده است.

 سوئيت ايرانى

 براى سازهاى زهى

 اپوس صد و سى و هفت شماره يك و دو (ش1377/1998م)

 سوئيت ايرانى، يكى از ضمائم اصلى آكوردشناسى آهنگساز، موسوم به "آكوردشناسى براساس بخش اصلى است" و در ادامه قطعات پنج گانه او براى اركستر زهى، تصنيف شده است كه بر اين اساس به موتيف‏هايى از قطعه داستان‏هاى كوتاه و پروانه كوههاى زاگرس نيز اشاره شده.

 تنظيم دوم سوئيت ايرانى (اپوس 137 شماره 2) براى كوراتت زهى است كه توسط صنم قراچه داغى انجام شده است. سوئيت شامل چهار قسمت است كه در شيوه قديمى آهسته تند، آهسته تند، تحرير شده. (ر.ك. به توضيحات پايانى، ضمائم پنج گانه و آكوردشناسى ملهم از بخش اصلى)

 سونات شماره دو براى پيانو و اركستر

 اپوس صد و سى و هشت (ش1378/1999م)

 سونات شماره دو براى پيانو و اركستر، در يك موومان است و مانند ساير قطعات مشايخى كه تحت عنوان "سونات" نگاشته شده است، در آن با نوعى گفتگو بين چند اتمسفر، برخورد مى‏شود. در مقام مقايسه با سونات اول آهنگساز براى پيانو و اركستر، بايد گفت كه اين اثر از شكل‏شناسى كلاسيك، بسيار دور است و از نظر تكنيكى قطعه دشوارى محسوب مى‏شود.

 اثر به امانوئل مليك اصلانيان آهنگساز معاصر و از دوستان مشايخى تقديم شده است.

 (ر.ك. به توضيحات پايانى در خصوص اركستر موسيقى نو)

 واريانت

 براى ويولون سولو

 اپوس صدو سى و نه (ش1378/1999م)

 واريانت برخورد بداهه وارى است با يك تم كه نخستين بار براى ويولون سولو نوشته شده و به آريا صهبايى تقديم شده است. نمى‏توان اين قطعه را به عنوان قطعه‏اى در فرم "تم و وارياسيون" تعريف كرد به همين علت، عنوان "واريانت" براى آن انتخاب شده است. هر چند از نقطه نظر ظاهرى تقسيم بندى تم‏ها و اپيزودهاى ميانى ما را به ياد روندو مى‏اندازد و يا اشاراتى مكرر به تم نظر را به سوى تم و وارياسيون جلب مى‏كند، اما، در اينجا در حقيقت تم سرچشمه‏اى است براى شكل‏گيرى تم‏هاى جديد كه طبعاً با تم اصلى خويشاوند هستند. واريانت شماره يك در سه تنظيم مختلف تصنيف شده است.

 - واريانت براى ويولون سولو، اپوس 139 شماره 1

 - واريانت براى ويولون آلتو، اپوس 139 شماره 2

 - واريانت براى ويلنسل، اپوس 139 شماره 3

 (ر.ك. به توضيحات پايانى در خصوص فرم بداهه و واريانت.)

 چهارگاه شماره دو

 براى ويلنسل، نوار و اركستر

 اپوس صد و چهل (ش1378/1999م)

 اين اثر نقطه اوجى براى بخشى از مطالعات و تحقيقات آهنگسازى مصنف به شمار مى‏رود. چهار گاه شماره 2 تركيبى است از تكنوازى تار، به همراهى اركستر و همراهى نوار كامپيوتر. نوار كامپيوترى كه اين قطعه را همراهى مى‏كند از قطعه "ميترا" اپوس 90 استخراج شده است كه به نوبه خود تكاملى از قطعه "چهارگاه شماره يك" اپوس 75 به شمار مى‏رود. در پديد آوردن اصوات قطعه ميترا، "على رئيس فرشيد" به عنوان تكنواز ويولون نقش اصلى را بر عهده دارد.

 آواز شماره يك

 براى ساز سولو و اركستر ايرانى

 اپوس صد و چهل و يك (ش1378/1999م)

 دريچه‏اى به سمت و سوى موسيقى چند صدايى سازهاى ايرانى، در تركيبى از همنوازى اركستر.

 اين قطعه راهگشايى براى آهنگسازان جوان است كه مايل هستند، نهايتاً بين موسيقى سنتى و پويايى، رابطه‏اى ببينند. از اين قطعه تنظيم‏هايى نيز براى آلتو (اپوس 141 شماره 2) كمانچه (اپوس 141 شماره 3) و سنتور (اپوس 141 شماره 4) و كلارينت (اپوس 141 شماره 5) موجود است. آواز شماره يك، براى ويلنسل سولو در مكالمه با اركستر نوشته شده و به "صنم قراچه داغى" تقديم شده، ضمن اينكه مكرراً توسط او و لعيا اعتمادى (نوازنده ويولون آلتو) اجرا شده است. آواز شماره يك بر روى CD انتشار يافته است.

 سولو براى ويولون يا كلارينت و اركستر

 اپوس صد و چهل و دو (ش1378/1999م)

 اثر قطعه‏ايى است در يك قسمت كه در دو شكل تصنيف شده است:

 - موسيقى براى ويولون و اركستر (اپوس 142 شماره 1)

 - موسيقى براى كلارينت و اركستر (اپوس 142 شماره 2)

 در قطعه، اختلاف رنگ‏ها موضوع اصلى را تشكيل مى‏دهد. ما در شرايطى متفاوت با سولوى كلارينت برخورد مى‏كنيم، اركستر در هر دو مورد از سازهاى ايرانى تشكيل شده و هنگامى كه كلارينت، سولو را برعهده دارد، تعداد سازهاى زهى بين المللى اركستر بيشتر مى‏شود (ويولون، ويلنسل و...) هنگامى كه ويولون عهده دار سولو است تعداد سازهاى بادى چوبى، بيشتر خواهد بود (كلارينت، ابوا و...)

 سمفونى شماره هفت

 اپوس صد و چهل و سه (ش1378/1999م)

 اين اثر، قطعه‏اى چند رسانه‏ايى است. به گونه‏ايى كه تصوير سه جريان در كنار يكديگر، تدوين شده‏اند:

 ماجراى نخست، لحظه‏هايى از خاطرات گذشته مصنف را تشكيل مى‏هند.

 دومين جريان، داستان زندگى پيانيست جوانى است كه به مرگى زودرس ختم مى‏شود.

 سومين داستان، تمرين‏هاى او است با اركستر موسيقى نو.

 ادغام اين سه جريان در كنار هم نخستين شكل سمفونى 7 را شكل مى‏دهند.

 دومين شكل اين سمفونى، نمايش شكل اول به همراهى اركستر به صورت زنده است.

 (ر.ك. به توضيحات پايانى در خصوص سمفونى‏ها)

 باغ خدا

 اپوس صد و چهل و چهار (ش1378/1999م)..............................

 "باغ خدا" اثرى براى اركستر ايرانى است. در اين قطعه، كلارينت نقش مهمى مى‏يابد. از نقطه نظر فنى، قطعه كاملاً از تكامل تماتيك به دور است و رنگ‏آميزى‏ها سرنوشت قطعه را معين مى‏سازند. "باغ خدا" با اينكه با الهام از قطعه‏ايى به همين نام، از غلامحسين غريب‏تصنيف شده است، به هيچ وجه توصيفى نيست و آن را مى‏توان از جمله آثار "موسيقى تداعى معانى" مشايخى محسوب كرد. (ر.ك. به توضيحات پايانى در خصوص تداعى معانى)

 "و در اين تنهايى"

 اپوس صد و چهل و پنج (ش1378/1999م)

 اين قطعه براساس شعر شاعر معاصر، سهراب سپهرى  به نام "واحه‏ايى در لحظه" تصنيف شده و آهنگساز ترجيح داده آن را "و در اين تنهايى" بنامد كه عنوانى است استخراج شده از شعر.

 در اين اثر، شعر در اجزاى تشكيل دهنده‏اش، توسط اعضاى كُر، يا خود اركستر، زمزمه مى‏شود و گوينده‏ايى شعر را در حالت گفتگو با اركستر بيان مى‏كند. تنها سازهايى كه اين جريان را همراهى مى‏كنند، سازهاى كوبه‏ايى هستند. قطعه به خانواده سهراب سپهرى تقديم شده است.

 "سمپوزيوم"

 براى پيانو

 اپوس صد و چهل و شش (ش1379/2000م)

 دربين گزارشهايى كه افلاطون از جلسات بحث سقراط ارائه مى‏دهد، "سمپوزيوم" جايگاه مخصوصى را اشغال مى‏كند. در اينجا صحبت از عشق است، در جلوه‏هاى گوناگون و در متنوعترين توضيحات و برپايه جذاب‏ترين استدلالها.

 به دليل احترام فراوانى كه مشايخى براى اين دو متفكر قائل است و به دلايلى كه در بالا ذكر شد، قطعه‏ايى را كه در بافتى كاملاً محاسبه شده براى بيان  Meta-xانتخاب مى‏كند، با نام منتخب از جانب "افلاطون" مزين مى‏سازد. (به نقل از مصنف)

 در اين اثر، نظامهاى صوتى از پيش تعريف شده در تقسيمات غير مساوى در دو دست نوازنده، محمل بيانهاى متفاوت، متضاد و در عين حال مكمل يكديگر مى‏شود. دستهاى چپ و راست نوازنده، متناوباً افكار انتزاعى و گرايشهاى ايرانى را در همراهى يكديگر و يا در تقابل با يكديگر به اجرا درمى‏آورند. طبيعى است كه اجراى چنين قطعه‏ايى براى نوازنده تقريباً غير ممكن به نظر مى‏رسد، اما غير ممكن نيست.

 سمفونى شماره هشت (متاايكس)

 اپوس صد و چهل و هفت (ش1379/2000م)

 اين سمفونى، يك سمفونى "كنسرتانت" است. به اين معنا كه سمفونى براى اركستر و پيانو تصنيف شده است و تكنوازى پيانو تا حد معمول در كنسرتوهاى پيانو بدون آن‏كه اركستر نقش اصلى را از دست بدهد سنگين است. اين سمفونى به تعبيرى، نقطه اوج تفكر Meta-x به شمار مى‏رود و در عين حال، جايگاهى خاص بين سمفونى‏هاى مصنف دارد. در اين اثر آهنگساز، اركستر را به چهار گروه بادى چوبى، بادى برنجى، كوبه‏ايى و زهى تقسيم مى‏كند و در مناطق گسترده‏اى محل اجراى نت از پيش تعيين شده را به عهده رهبر مى‏گذارد كه او نيز به نوبه خود، مى‏تواند تصميم نهايى را با مشورت نوازندگان اتخاذ كند.

 در بخشهاى وسيعى نيز، آهنگساز به اعلام منطقه قناعت كرده، و تصميم را برعهده نوازنده مى‏گذارد.

 در الهام‏هاى ايرانى سمفونى هشتم، به "شور" توجه زيادى شده و قطعه در كل، دنيايى از لحظات متنوع و گاه متضاد را در برمى‏گيرد كه زير چترى وسيع، به نوعى وحدت دست مى‏يابند. (ر.ك. به سبك‏شناسى و توضيحات پايانى در خصوص Meta-x)

 كوارتت زهى شماره سه

 اپوس صدو چهل و هشت (ش1379/2000م)

 كوارتت شماره 3 از نظر تفكر موسيقيايى به قطعه سمپوزيوم (اپوس 146) بسيار نزديك است، يعنى در اينجا نيز ملهم از تفكر  Meta-xبه طور همزمان، ايده‏هاى مختلفى را تعقيب مى‏كنيم كه بعضى در روابط "آتماتيك " (فارغ از روابطى كه با تم قابل توضيح هستند.) و بعضى در مايه‏هاى ايرانى تصنيف شده‏اند. در اينجا برخلاف قطعه سمپوزيوم كه در آن ايده‏هاى گوناگون به طور همزمان به عهده دو دست نوازنده گذاشته مى‏شود، نوازنده‏هاى كوارتت زهى هستند كه هر يك به نحوى در گفتگوى ايده‏هاى متفاوت و متضاد، شريك مى‏شوند.

 آواز شماره دو

 اپوس صد و چهل و نه (ش1379/2000م)

 آواز شماره دو در واقع ادامه و مكمل آواز شماره يك است. چهار چوب‏هاى چند صدايى ملهم از موسيقى آوازى ايران توسط فضاهاى بداهه نوازى ايرانى شكل مى‏گيرد. در اين قطعه، از آهنگسازى هنرى به عنوان بسترى براى بداهه نوازى دستگاهى استفاده شده كه در نهايت، راهگشاى انبساط موسيقى ايران در ابعادى بسيار وسيع است.

 در اين اثر، اركستر زمينه بداهه نوازى آوازى را آماده مى‏كند و تكنوازى‏ها متناوباً توسط سنتور،تار، كمانچه، تمبك و نى انجام شده، گفتگوايى ايرانى با بهره از روند بين المللى موسيقى شكل مى‏گيرد.

 افليا شماره دو

 براى پيانو و اركستر

 اپوس صد و پنجاه (ش1379/2000م)

 افليا شماره دو در ادامه افليا شماره يك، توان سازهاى ايرانى را در نمايش اصوات بكر و بدون مشابه، تجربه مى‏كند. در اينجا نيز "بداهه" فرم اصلى قطعه را تشكيل مى‏دهد و مشايخى به دنبال فرم‏زدايى از سنت‏ها و در خدمت نوآورى‏هاى شكل‏شناسى، آن را به كار گرفته، هر دو زبان اصلى موسيقى، يعنى زبان برگرفته از مليت‏ها، موقعيت‏ها و فرهنگ‏ها و زبان ملهم از روابط پارامترهاى موسيقى در يك آهنگسازى هنرى را عرضه مى‏كند.

 واريانت شماره دو

 براى پيانو

 اپوس صدو پنجاه و يك (ش1380/2001م)

 پس از اجراى قطعه واريانت شماره يك، توسط صنم قراچه داغى، تنظيم آن براى پيانو، توسط خانم قوام صدرى به مشايخى پيشنهاد داده شد. با در نظر گرفتن اينكه، وسعت عمل در پيانو، بسيار متفاوت از ساير سازها است، مشايخى عملاً با الهام از ايده اصلى قطعه واريانت، قطعه جديدى نگاشت كه آن را واريانت شماره دو ناميد. واريانت شماره دو در كنار قطعه "فرار" نمونه بسيار وسيعى از فرم بداهه است. يعنى فرمى كه در آن تمهاى خويشاوند از درون تم مادر متولد مى‏شوند و بسط مى‏يابند. از آنجايى كه اشارات مكررى به ايده اصلى وجود دارد آهنگساز، قطعه را "واريانت" ناميده است. در قسمتهاى ما بين اين اشارات، همانطور كه گذشت، با موتيف‏هاى جديدى برخورد مى‏كنيم كه در انبساط خود تم‏هاى جديد را القا مى‏كنند. اين نوع بسط نيز برگرفته از فرم بداهه است. (ر.ك. به توضيحات پايانى در خصوص فرم بداهه)

 متا ايكس، شماره يك

 براى ويلنسل و اركستر زهى

 اپوس صدو پنجاه و دو (ش1380/2001م)

 در متاايكس شماره يك اپوس 152، سولوى ويلنسل در مقابل اركستر قرار مى‏گيرد. اين اركستر هم مى‏تواند اركسترى زهى باشد و هم يك اركستر مركب از سازهاى ايرانى به اين ترتيب در اينجا نيز با دو پرداخت مختلف از يك اپوس برخورد مى‏كنيم،

 1- متاايكس شماره 1، براى ويلنسل و اركستر غربى (اپوس 152 شماره 1)

 2- متاايكس شماره 1، تنظيم براى ويلنسل و اركستر ايرانى (اپوس 152 شماره 2)

 در قطعه متاايكس شماره 1 ويلنسل نقشى مشابه پيانو در سمفونى هشتم مى‏يابد يعنى متناوباً پيكره‏هاى ايرانى و انتزاعى اعم از تماتيك و غير تماتيك را به عنوان تكنواز در مقابل اركستر قرار مى‏دهد.

 متاايكس، شماره دو

 اپوس صد و پنجاه و سه (ش1380/2001م)

 نوعى برخورد تكنوازى با تفكر Meta-x است و از اين نظر يادآور سمفونى‏هاى مجلسى شوئنبرگ، سمفونى آنتون وبرن و طبيعتاً قطعات زيادى كه آهنگسازان نيمه قرن بيستم و نيمه دوم قرن بيستم، با نگاهى جديدبراى ساز سولو نوشته‏اند، به شمار مى‏رود.

 در عين حال تكيه و توجه مشايخى بر "گفتگوى چند فرهنگى"، Meta-x را از قطعات فوق متمايز مى‏كند. در قسمتهايى از اثر، صداى پيانو دچار دخل و تصرفاتى مى‏شود و در بخشهايى نيز سازهاى زهى، با ميكروفونهايى كه به بدنه ساز مى‏چسبد، چه از نظر كمى و چه از نظر كيفى، دچار تغيير صدا مى‏شوند.

 سكوت شماره چهار

 اپوس صد و پنجاه و چهار (ش1381/2002م)

 در سكوت  شماره چهار، آنچه در سكوتهاى شماره يك تا سه صورت مى‏گيرد، از نظر اصوات خلاصه مى‏شود و از نظر سكوت وسعت مى‏يابد. چنانكه سكوت زمينه‏ايى براى خلق پيكره‏هاى رنگين صوت به شمار مى‏رود. تمايز كاملاً مشخص اين اثر از سكوتهاى شماره يك تا سه به اين دليل است كه سكوت شماره چهار براى سازهاى ايرانى تصنيف شده و از نظر روابط تُن‏ها نيز حاوى القائات ايرانى است. ضمنا در قطعه، گاهى مصرع "جرس فرياد مى‏دارد كه برببنديد محملها" توسط نوازندگان زمزمه مى‏شود. از نقطه نظر فنى لحظاتى در اين اثر، حاصل تجربياتى است كه آهنگساز در قطعاتى مانند "افليا شماره يك" و "در اين تنهايى" داشته است. در اينجا تقسيم بندى‏هاى سكوت با الهام از "نسبت طلايى" شبيه به سكوت شماره سه، از يك ثانيه شروع مى‏شود وتا 55 ثانيه تداوم مى‏يابد و از ميانه قطعه به طور معكوس از 55 ثانيه شروع مى‏شوند تا به يك ثانيه برسند كه با اختيار رهبر مى‏توان اجراى مصرع حافظ را نيز، در فضاى آن قرار داد.(براى بررسى بيشتر ر.ك.به توضيحات سكوتها اپوس17 12 و 43)

 اتود براى پيانو

 اپوس صد و پنجاه و پنج (ش1381/2002م)

 اتود كوتاهى است براى پيانو با تأثير از موسيقى ايرانى كه در چاپ جديد آثار ايرانى براى پيانو، منتشر شده است.

 گرافيك براى پيانو

 اپوس صد و پنجاه و شش (ش1381/2002م)

 مجموعه‏ايى از چند قطعه، كه نوازنده را از اتفاقات پيش بينى شده به طرف موسيقى ملهم از گرافيك سوق مى‏دهد.

 اسپكتروم شماره دو (ش1381/2002م)

 براى اركستر

 اپوس صدو و پنجاه و هفت

 رجوع شود به اسپكتروم شماره يك اپوس 64.

 سونات شماره دو براى فلوت و پيانو

 اپوس صد و پنجاه و هشت (ش1381/2002م)

 سونات دوم فلوت براساس تفكر Meta-x  نوشته شده. فضاى قطعه ادغامى است از "حالتهاى ايرانى" و "پيكره‏هاى اتماتيك". اين سونات در يك موومان تصنيف شده است.

 (ر.ك. به سبك‏شناسى، Meta-x)

 سونات شماره دو براى پيانو

 اپوس صد و پنجاه و نه (ش1381/2002 م)

 اين سونات نيز در شيوه Meta-x نوشته شده و در آن بعضى از پيكره‏هاى صدا زمينه بداهه نوازى مى‏شود. سونات دوم پيانو مشايخى در يك موومان تصنيف شده است. (ر.ك به سبك‏شناسى، Meta-x)