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Mashayekhi estime que les compositeurs de notre temps doit créer de la musique dans un large éventail de styles. Ses propres compositions ont eu tendance vers deux grandes directions: des pièces qui sont directement inspirés de la musique iranienne (par exemple, Symphonie n ° 5, le persan Suite, et Shahrzad) et les compositions qui ne sont pas directement liés à la musique iranienne (par exemple, Symphonie n ° 6, le Concerto pour violon et orchestre, Sonate pour piano).

Alireza Mashayekhi, qui a sa propre thèse philosophique sur la musique, croit que nous pouvons découvrir la vérité qu’à travers des structures multilogical de la pensée artistique, ce qui est le seul moyen que nous pouvons comprendre les contradictions que la “vérité” porte en elle-même. Il fait valoir que, en abandonnant séquentielle de résolution de problèmes qui a incontestablement dominé la «logique», surtout depuis Newton, nous sommes en mesure de poursuivre simultanément un certain nombre de X. Il demande donc sa propre façon de structurer la musique de la «quête de méta-X.” Il introduit ce type de recherche dans les pièces suivantes :………………… ………………………………………….. …………
Symposium, ??? Quatuor à cordes, la Symphonie n ° 8 et de célébration pour piano et percussions.

—— Influences de la musique persane sur la stylistique de Alireza Mashayekhi

Un voyage musical vers le Meta-X
Hooman Asadi
Université de Téhéran

Alireza Mashayekhi est considéré comme un pionnier compositeur iranien avant-garde dont les idées et les œuvres, qui ont été réalisées en Iran et à l’étranger depuis plus de 35 ans, ont considérablement influencé la musique contemporaine en Iran. Il est né en 1940 à Téhéran et a commencé à apprendre la musique persane en vertu Lotfollah Mofakham-Payan, a étudié la composition avec Hossein Nasehi et le piano sous la Ophelia Kombajian. Il a poursuivi ses études de composition à Vienne sous Hanns Jelinek et Karl Schiske. Ses relations avec Hanns Jelinek a encouragé à étudier un large éventail de musique du 20ème siècle. Ces explorations accompagné de son profond intérêt pour la culture iranienne ont été les pierres angulaires de son développement artistique et stylistique. Après avoir terminé ses études à l’Akademie für Musik und Kunst à Vienne Darstellende, il se rendit à Utrecht, aux Pays-Bas, de poursuivre ses études plus approfondies dans la musique électronique et informatique, qui comprenait également assister à des conférences par Gottfried Michael König. Il a été professeur de composition à la Faculté de musique de l’Université de Téhéran, Faculté des Beaux-Arts, depuis 1970.

Alireza Mashayekhi, l’un des compositeurs les plus éminents iranienne, a connu une variété de styles musicaux. Il croit que les compositeurs contemporains devrait connaître la composition musicale dans une variété de styles. En conséquence, ses propres compositions ont eu tendance vers deux grandes directions avec une grande variété de styles. En général, ses compositions peuvent être classés en fonction de deux grandes catégories, qui sont à leur tour subdivisés en sous-catégories supplémentaires.

1. Travaux qui ne sont pas directement influencés par la musique persane

Ce titre incarne une généralisation qui devrait être traitée avec prudence. Travaux dans cette catégorie peuvent généralement être classés comme étant composé de ce qu’on appelle le plan international de la musique occidentale art généralisée. Certaines pièces de cette catégorie sont dans certains cas, même profondément iranienne en même temps. Dans cette catégorie il ya ceux de ses compositions dans lesquelles les idées mélodiques ne sont pas influencés par la musique persane. Pieces dans cette catégorie, qui sont dans le cas indirectement liées à ou inspirés par la musique persane, peut être divisé en deux types.

1.1. Les pièces qui sont essentiellement non liés à la musique persane ou modes de pensée persane, tels que des morceaux de développement, la Symphonie n ° 1, pièces d’ordinateur, comme le numéro de série 1 et 2, et la Symphonie n ° 6 pour le hautbois, percussions et orchestre à cordes.
[Exemple 1: Symphonie n ° 6]

1.2. Les pièces qui sont influencés par les modes de la pensée persane, sans avoir Persique associations mélodiques, comme Noûs NE verrons Jamais les jardins de Nishapour, et au-delà de l’atmosphère.

2. Travaux qui sont influencés par la musique persane

Un nombre considérable de compositions de Mashayekhi sont directement influencées par le folk et la musique classique iranienne. Les influences directes de la musique persane sur ses œuvres peuvent être étudiées sous deux aspects principaux. D’une part, il a été influencé par la philosophie et les qualités esthétiques de la musique persane dans un certain nombre de ses œuvres, et d’autre part par le système musical de la musique classique persane. Ci-après ces deux aspects seront étudiés plus en détail accompagnée d’exemples musicaux tirés de ses compositions.

2.1. Philosophiques et des influences esthétiques

Une des principales caractéristiques de la musique persane, ou plutôt l’art islamique et persane, est l’unité dans la multiplicité ou ensemble cohérent de produits apparemment contradictoires. Cet art sacré contient les moyens de permettre à l’homme pour voir les formes de la nature et de la multiplicité autant de réflexions afin de l’unité qui est à la fois l’origine et la fin de l’ordre de multiplicité. Il est le pont de la périphérie vers le centre, du relatif à l’absolu, du fini à l’infini et de la multiplicité à l’unité. Cette doctrine de l’unité est au cœur du sacré et l’art traditionnel, qui est également observée dans la tradition de la musique persane. Dans les compositions Mashayekhi une telle doctrine peut être retracée dans des pièces telles que Est-Ouest et de célébration, une pièce dans laquelle de nombreuses dichotomies sont fixés dans une unité. Dans cette pièce, qui est considéré comme multiculturelle ou plutôt dans un style post-moderne qui Mashayekhi appelle la Meta-X, telles multiplicités musicale ou dichotomies comme tonal / atonal, thématiques / athématique, improvisée / pré-définis et Persan / non-Persique se réunissent sous l’égide de l’Unité.
[Exemple 2: Celebration]

Une des autres caractéristiques esthétiques de la musique persane, et l’art traditionnel et sacré en général, est médité répétition ressemblant à la zekr ou répétitifs prières concentré. Cette fonctionnalité est également manifeste dans certaines compositions de Mashayekhi. Il ne doit pas être confondue avec l’idée occidentale de minimalisme. Mashayekhi intègre cette fonction dans un certain nombre de ses compositions telles que Mitra, qui compte parmi ses pièces électroniques inspiré par la musique persane.
[Exemple 3: Mitra]

2.2. Influences du système musical persan

système musical comprend-spatiale et temporelle rythmique composantes tonales ainsi que des questions telles que la forme. Mashayekhi dans un nombre considérable de ses œuvres expériences composer de la musique après divers éléments de la musique persane. Il intègre des intervalles microtonal dans certaines de ses œuvres, y compris les pièces électroniques, tels que Shur, Est-Ouest, Mitra et Chahargah n ° 1 et 2 entre autres. [Exemple 4: Est-Ouest]

Un autre élément de la musique persane que Mashayekhi intègre dans ses préoccupations des œuvres de la comédie musicale Modes persans et les types mélodiques. Il aborde cette question sous deux angles principaux. Un fait usage de modes Persique en conservant leur mise au point d’origine et les intervalles de microtonal dans des pièces comme Chahargah n ° 2.
[Exemple 5: Chahargah n ° 2 ]—————————————– ————————–

Dans d’autres pièces, il intègre Persique modes musicaux en termes de l’accord tempéré. Par exemple, dans À la Recherche du Temps perdu pour le piano et orchestre, il crée une atmosphère inspirée par Dashti, l’un des modes de la musique classique persane, sans en conserver l’original des intervalles microtonale mais au sein des structures d’intervalles de la gamme tempérée.
[Exemple 6: A la recherche du temps perdu]

Dans certains morceaux Mashayekhi fait usage de iranien thèmes mélodiques tels que Chahargah n ° 2, après la musique classique persane, et des histoires courtes, après la musique populaire iranienne.
[Exemple 7: Short Stories]

Dans certains autres ouvrages, tels que le Jardin du Seigneur, il applique des couleurs ton persan sans incorporer des mélodies persanes ou des thèmes.
[Exemple 8: Le jardin du Seigneur]

Un autre problème à noter dans les œuvres de Alireza Mashayekhi, c’est son approche à la polyphonie. Il fait usage d’un style polyphonique, qu’il qualifie de «polyphonie inspirée par la partie principale», qui prend forme au sein de l’accord tempéré, mais n’est pas fondée sur l’Ouest et du contrepoint harmonique pratiques. Dans ce style la ligne mélodique principale est soutenue par des cordes qui sont cinquième supérieur et inférieur à la partie principale. Par exemple, si il est “A” dans la partie principale, la plus faible et harmoniques de la corde dans sa position fondamentale sont respectivement “E” et “D”. Voici les intervalles de la deuxième partie de l’accord. Mashayekhi a expliqué ce système dans les moindres détails dans son livre sur la composition musicale. [Exemple 9: Kristall II] n ° Avaz 1 est un autre exemple de son style Mashayekhi de la polyphonie dans la musique persane dans laquelle il intègre un orchestre de iranien instruments de musique. [Exemple 10: Avaz n ° 1]

En ce qui concerne la composante temporelle-rythmique, il a écrit des pièces intégrant des instruments de percussion iranienne basée sur des rythmes persans, dans des pièces telles que la célébration, et cette solitude. [Exemple 11: cette solitude]

Mashayekhi a fait usage de formes musicales inspirées par la musique persane dans un certain nombre de ses œuvres. Il est tout à fait remarquable qu’il a abordé la question de la forme de manifeste aspects de la musique persane dans ses compositions. Parmi les formes musicales qu’il a fait usage de, on peut se référer à son style particulier de “développement” dans lequel une comédie musicale à court idée est constamment développée dans toute la pièce, tels que le développement V: «Nima». [Exemple 12: Evolution V: Nima]

Ses autres approches de la question de la forme comme inspiré par le mensonge de la musique persane dans ce qu’il appelle “l’improvisation” et “open-forme.” Dans ces travaux, un ou plusieurs thèmes ou idées musicales sont toujours développées de manière improvisée et dans une société libre de façon plutôt qui n’est pas comparable à, rondo même thème et variations ou formes sonate dans la musique occidentale. Ces formes sont en fait inspiré par l’improvisation dans la musique persane, qui est au cœur de cette tradition musicale. [Exemple 13: Variante]

Maintenant, après avoir eu une idée de l’influence du persan système musical dans les œuvres de Alireza Mashayekhi, on peut classer son approche stylistique dans ses compositions qui sont directement influencés par la musique persane. Ses rencontres avec la musique persane stylistiques peuvent être étudiés en termes de grandes dix catégories: (1) travaille dans la musique électronique, inspiré par la musique persane, sans appliquer les techniques informatiques; (2) travaille dans la musique électronique application des instruments de musique iranienne en conservant leur mise au point d’origine; (3) travaille dans l’informatique musicale inspirée par la musique persane; (4) les œuvres inspirées par la musique persane de l’Ouest et instruments de musique iranienne, sans en conserver leur accord initial; (5) persan des œuvres en appliquant des techniques informatiques, ainsi que les instruments acoustiques (6); persan des œuvres pour orchestre iranien et en solo des instruments occidentaux (7); Persique œuvres pour orchestre iranien avec des improvisations sur les instruments iraniens; (8) la musique persane pour le piano; (9) la musique persane pour les cordes ou orchestre symphonique; (10) persan des œuvres dans le style que l’on appelle Meta-X.

Alireza Mashayekhi, qui a ses propres thèses philosophiques de la musique, croit que nous pouvons découvrir la vérité que par-logique structures multi de la pensée artistique, c’est une façon que nous pouvons comprendre les contradictions que la “vérité” porte en elle-même. Il fait valoir que, en abandonnant séquentielle de résolution de problèmes qui a incontestablement dominé la «logique», nous sommes en mesure de poursuivre simultanément un certain nombre de X. Il demande donc sa propre façon de structurer la musique de la «quête de Meta-X.” Il a mis en place ce type de recherche dans plusieurs de ses compositions aussi tôt qu’il ya 30 ans, mais il les pièces de ce terme et il tient son système philosophique, plutôt récemment. Meta-X est un terme générique qui montre la voie Mashayekhi dans son voyage musical à travers son style de composition pendant toutes ces années.

REFERENCES

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Je me considère comme un compositeur trouve qu’il est très difficile d’informer mon auditoire d’un processus, qui je crois est une composition musicale des contradictions qui Adorno a tenté d’expliquer. Exprimant pensée musicale en mots est si difficile que, sauf pour de rares cas, très, je n’ai pas été en mesure d’expliquer ces «moments» à ma satisfaction. Parmi tous mes thèses sur la musique, ce premier est en effet le plus difficile à transmettre aux autres. Nous sommes effectivement dans un état contradictoire, parce que nous voulons «parler» par «l’autre côté de la langue».

Il ya des exemples de périodes de l’histoire dans laquelle des idéologues ou des philosophes, influencés par un certain système de pensée, vu l’art de manière spécifique qui ont limité les artistes et ont endommagé le dynamisme de l’art. Deux de ces exemples importants sont les nazis et les époques communiste. Dans ces deux cas idéologues voulu définir l’art pour les artistes et dans chaque cas, le résultat a été une tragédie dans l’histoire de l’art. Discutant de la troisième thèse, nous citerons l’un des principaux problèmes de la domination des idéologues de la philosophie de l’art. La seule chose que nous soulignons aujourd’hui est une erreur historique qui a eu lieu dans les sociétés totalitaires, mais n’était pas non plus évité par certains grands philosophes, et qui est la tendance à avoir une «définition finale de l’art».

Dès que vous présentez une ordonnance éternelle, vous entrez dans une contradiction avec le dynamisme de l’art, parce que les instruments de la création artistique est toujours influencé par de nombreux facteurs, notamment la science et la technologie continue. Le seul système de pensée qui peut supporter ce changement est celui qui anticipe le changement. Par exemple, les idées de certains experts de l’art à l’époque de Staline, comme Godounov, n’offrent aucune possibilité de comprendre l’histoire de l’art. En URSS, des personnalités de la grande musique avait à plusieurs reprises de demander pardon, parce qu’ils ne pouvaient pas s’adapter aux définitions de l’art au pouvoir dans leur pays. Beaucoup d’entre eux ont été la cible de persécutions de Staline. La même chose s’est produite en Allemagne. Hindemith, Bartok, Adorno, Stephan Zweig et bien d’autres fui l’Europe pour sauver leur vie et l’intégrité artistique. Comme nous l’avons déjà dit, les gouvernements totalitaires et leurs «culturel» des moûts ne sont pas les seules restrictions pour les artistes. Il ya beaucoup de grands artistes et philosophes de l’histoire qui se mettre pensée artistique à une impasse par leur adhésion à une philosophie particulière.

Voyons quelques exemples. Platon «Idées» ont été conçus pour continuer à guider la philosophie de l’art depuis plusieurs siècles après sa mort. Ce manifeste lui-même dans son désir de Platon à exclure les poètes de son utopie, ce qui lui établissant comme un pionnier dans la censure. La cognition artistique de Hegel désactive également nous créative en nous emmenant vers le passé au lieu d’ouvrir une porte vers l’avenir. L’attitude de Tolstoï vers la philosophie de l’art a été l’un des plus dommageables pour la culture se tiendra par un écrivain de premier plan. Pentecôte ses points de vue moraux et les idées préconçues moral, il a atteint un stade de la pensée que même lui a permis de formuler des observations sur les problèmes techniques de la musique pour laquelle il n’a manifestement pas été qualifiés. Grandes personnalités comme Lukacs et Sartre, qui ont réussi à se sauver des restrictions des communistes moûts ont aussi des artistes intriqués par leur analyse des règles de la guerre de classe.

Philosophiques et idéologiques des moûts de «forces d’artistes pour imposer un sens sur la pièce d’art avant sa création. La musique est plus touchés, puis les autres branches de l’art. Définir l’identité d’un morceau de musique avant son existence est une contradiction. Plus tôt nous avons dit la musique est une sorte de langage. Si ce «type» de la langue est pure, elle n’est pas capable de «décrire»; nous ne pouvons pas créer une identité avant son départ de décision. L’histoire le prouve cette affirmation avec une incomparable. À l’époque de Staline en URSS, de nombreuses pièces ont été composées avec des identités prédéterminée en l’honneur du marxisme et du léninisme par la demande des autorités gouvernementales ou par les propres souhaits artiste le. Parmi ces pièces ceux qui sont restés et régularité artistique, ils ont été honorés à l’Est et l’Ouest, mais le poids politique de ceux d’autres n’ont pas réussi à les aider à survivre. Par exemple les compositions de Chostakovitch qui ont été acceptés par les politiques officielles de l’URSS et étaient censés honorer les idéaux du communisme et en contradiction avec celles du capitalisme ont été autant glorifié dans les pays occidentaux où ils ont été appréciés dans l’URSS. Beaucoup d’autres compositions que cela a à les mêmes pics d’honneur en même temps de l’URSS ont été complètement oublié par la suite. Pourquoi? Parce que l’identité, qui ont été imposées sur ces pièces avant leur existence, ne pouvait leur apporter régularité artistique. Conséquent, être jugé du point de vue artistique après leur départ, ces compositions ont été souvent oublié après avoir été conçu.

Mis à part le compositeur, une composition trouve une vie indépendante; aucune pièce ne peut jamais rester en vie simplement en raison de compositeur souhaite que ses pensées. L’existence d’une œuvre musicale est beaucoup plus indépendant et plus puissant que ce que quelqu’un a prévu pour elle.

Je crois profondément il faut chercher beaucoup pour la vérité qui se trouve sur la frontière entre «déterminée» et «non spécifié». C’est exactement comme la distinction entre la «perfection» et «l’imperfection». Quelle est la différence entre eux? La frontière floue qui “sépare” vérité “mensonge” est un autre exemple. Ce qui se trouve au-delà de l’harmonie, de contrepoint, de série, etc, qui sont étudiés pour apprendre la composition? Il est ce que j’appelle l’élément «inconnu». Quel est le lien entre la connaissance et l’élément «inconnu»? C’est ce que j’appelle l’inspiration. Donc, l’inspiration est le lien qui relie perdu artistes de «l’autre côté» ou «ce qui est au-delà de la connaissance».

Avant que le développement, la profonde influence de l’esthétique sur la conscience artistique, y compris la conscience des deux, et expert en art artiste, causé de nombreux amateurs d’art de faire des jugements de valeur erronée. Au XIXe siècle, l’homogénéisation des composants d’une pièce d’art inspirées par l’expression de différents points de vue artistiques a cause d’une approche superficielle des évaluations et des définitions. Esthétique avait changé l’artiste dans une machine qui a demandé sens prédéterminé. Néanmoins, les artistes sous la pression de la nécessité de déplacer simultanément vers le monde inconnu et se limite à des règles définies, ont été la réalisation de découvertes qui ont été interdits par l’esthétique. En fait, l’esthétique était un obstacle à la découverte.

À la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, un peu de soulèvements formé contre l’esthétique et en fait de Nietzsche “transformation des valeurs» a été sa chute. Moussorgsky, Stravinsky, Schoenberg, Webern et Debussy chacun à sa manière propre trouvé des imperfections dans les valeurs au pouvoir. Peu à peu, avec l’accélération des découvertes, il y avait plus d’occasions de rencontre, divers, voire contradictoires, des problèmes différents. Maintenant, nous savons mieux pourquoi Brahms et Bruckner ont tous deux raison. S’ils avaient su les idées Adorno, ils n’auraient pas rejeté l’autre tellement.

J’ai moi-même vécu dix styles différents sur plusieurs décennies. Si j’étais emprisonné par la pensée de Tolstoï, j’aurais éprouvé un seul style ou peut-être plusieurs décennies, je parvenais à passer d’un style à un second. Mais maintenant, non seulement je suis en mesure de faire l’expérience de différents styles, dans différents textes, mais je peux aussi en parler à mon public via différents styles dans la même pièce. Je pense que l’un des résultats les plus tragiques de l’esthétique a été de limiter l’auditeur à comparer-analysé les problèmes avant. Je crois que nous pouvons découvrir la vérité à travers les structures de la pensée artistique multilogical, ce qui est le seul moyen que nous pouvons comprendre les contradictions qui la «vérité» porte en elle-même. Je soutiens que par l’abandon de la résolution de problème séquentiel qui a incontestablement dominé la «logique», surtout depuis Newton, nous sommes en mesure de poursuivre simultanément un certain nombre de X. Je demande donc à ma propre façon de structurer la musique de la «quête de méta X

Dans la première thèse, j’ai expliqué que la musique est une sorte de langage. Cette pensée nous oblige à étudier la musique et sa relation avec l’auditeur. Tout comme Sartre prose séparés des autres arts tout en étudiant la relation entre l’art et de la société, il est parfois préférable d’étudier la musique indépendante. Sartre parle de ‘mot’, tandis que la musique va au-delà ‘mot’. Le lecteur reçoit directement l’auteur pensait alors que la musique parvient à l’auditeur par le biais de l’interprète. Considérant que le compositeur est en quelque sorte séparé de l’auditeur et l’interprète est toujours indépendant du compositeur, l’interprète est en contact direct avec le public grâce à sa performance. Le départ d’un morceau de musique est un événement soudain et on ne peut jamais reproduire un tel événement et, par conséquent, nous devons accepter que la compréhension complète de la pensée originale du compositeur est presque impossible. Considérant ce que nous appelons inspiration musicale (thèse IV), nous pouvons faire un pas plus loin et dire qu’il est même impossible pour le compositeur lui-même à «comprendre» sa pièce complètement. Cela devrait être très tranquillisant pour nous, auditeurs. Cela signifie que si un compositeur a pu mettre quelques secrets dans une pièce, ils pourraient rester introuvable dans le futur. Ainsi, un morceau de musique est toujours vivante et toujours susciter des questions sur lui-même, les questions qui ne peuvent être répondu musicalement et uniquement par l’auditeur. Le compositeur fait une déclaration de musique et l’auditeur aura une réaction musicale.

Nous devrions être capables de faire la distinction entre les deux principales méthodes d’approche d’une composition: technique et l’approche de la pure. Approche de la Naturellement, le fond musical des auditeurs varie énormément d’. Depuis le temps, lieu, ambiance musicale, les connaissances et le niveau de sensibilisation sont différents personne à l’autre, il est difficile de préciser où un auditeur particulier s’inscrit dans le spectre des capacités d’écoute. L’approche technique est une approche professionnelle que les musiciens utilisent habituellement pour évaluer compositions. approche Pure, qui n’accordent presque aucune attention à la philosophie de l’art, est l’auditeur la perception au moment de l’exécution en direct d’une pièce en fonction de la qualité de l’exécution ainsi que l’heure, le lieu, l’environnement, la connaissance musicale et le niveau de sensibilisation. En tant que compositeur, je l’ai clairement connu que seule une bonne performance peut transmettre le message de l’élément «inconnu» à l’auditeur.

Bien que nous trouvions séparés de la musique et la vue esthétique compositeur comme plus fructueux et nous définissons la musique comme «un processus de formation, nous arrivons à une question fondamentale: quelle sera la relation entre un« artiste »et« société »? Cette relation peut être un humaniste auquel cas il serait possible de dire que l’artiste a un engagement moral envers la société. Dans le même temps l’artiste ne doit pas essayer d’utiliser l’art comme une plate-forme pour exposer sur son ou ses opinions politiques sociales (thèse III). Tout comme l’inspection de la régularité de l’avis d’un scientifique n’est pas le devoir du gouvernement ni de la société, nous devrions quitter la «technique» des jugements de la musique pour les experts. Comme nous l’avons dit dans la thèse de II, nous avons le droit d’attendre d’un compositeur d’un engagement moral à la société, mais nous ne pouvons pas s’attendre à ce qu’une composition musicale reflètent créateur l’engagement de son, pour une raison simple: il ne sera jamais possible (thèse III )