|
وقتى مىگوييم موسيقى يك
نوع زبان است در حقيقت آن را به عنوان شكل دهنده زبان و به عبارت
ديگر شكل دهنده وجودى نو، به عبارتى ديگر به عنوان شكل دهنده
خودش و به عنوان ديگر پديدهاى كه از خود مىگذرد تا جايى كه
ديگر، واژگان ياراى بيان آن را ندارند، مطرح مىكنيم. ما در
برخورد با اين پديده از تمام تعريفها، محدوديتها و استعارهها
و همه آنچه كه در زبان دگرباره توجه فلاسفه اخير را جلب كرده است
رها مىشويم و وقتى من به اين لحظه از افكار خود مىرسم هم متعجب
مىشوم و هم افسوس مىخورم كه چرا شخصيتى مثل هايدگر آن طور كه
بايد "محل" موسيقى را تعريف نمىكند. در هر صورت بايد بكوشيم
"متفاوت بودنها" را چه در ارتباط با خود پديده و چه در ارتباط با
تفسير پديدهها با حوصله بيشترى بنگريم.
براى من شخصاً به عنوان
آهنگساز بسيار دشوار است مخاطبم را در جريان فرآيندى بگذارم كه
خود، آن را تصنيف موسيقايى تناقضاتى مىبينم كه آدورنو تحليل
مىكرد. شايد درست به همين علت كه رابطه من با اصوات براساس يك
زيربناى فنى تعريف مىشود و نه با لغاتى كه از زبانهايى به غير
از موسيقى وام مىگيرم. دشوارى بيان اين تفكرات تا حدى است كه من
جز در موارد بسيار نادر نتوانستهام خودم را راضى كنم كه اين
"لحظات" را به بحث بگذارم. و در ارتباط با ايدههايى كه من در
مورد موسيقى دارم به طور قطع اولين ايده، مشكلترين و غير قابل
توصيفترين است. ما عملاً در يك تناقض قرار داريم، ما مىخواهيم
به كمك زبان از "آنسوى زبان" صحبت كنيم و به همين علت من فقط به
لغاتى رجوع مىكنم كه در لحظات خاصى از مباحثه پا در هر دو جهان
دارند. چيزى شبيه به آن چه كه در موسيقى، مدولاسيون دياتونيك
مىناميم. ما در آنجا مىآموزيم از مدى به آنطرفش حركت كنيم و به
عنوان پل، لحظات معدودى را كه هر دو طرف در اختيار دارند انتخاب
مىكنيم. بيان اين اولين ايده من موقعى دشوارتر يا به تعبيرى
آسانتر مىشود كه ايده دوم را مطرح كنيم.
تعريف هنر به طور دائمى (
Permanent) در ارتباط با تمام پديدههاى تاريخى، اجتماعى و
جغرافيايى در تغيير است. ما در تاريخ نمونه هايى داريم از
دورانهايى كه ايدئولوگها يا فلاسفه، متأثر از نظام فكرى خاصى،
هنر را در قالبهايى ديدهاند و معرفى كردهاند كه به نحوى در
نهايت هنرمندان را به بند كشيده و به پويايى هنر صدمه زده است.
در دو تجربهى خيلى مهم تاريخى، دوران سلطه كمونيسم و دوران
اقتدار رژيم هيتلرى، ايدئولوگها مىخواستند هنر را براى
هنرمندان تعريف كنند؛ در هر دو مورد شاهد فاجعههاى غمانگيز
تاريخ هنر شديم. ما در هنگام بحث در مورد ايده سوم به يكى از
مشكلات اصلى حكومت ايدئولوگها در دنياى فلسفى هنر اشاره خواهيم
كرد و در اين مرحله از گفتگو فقط به اين جنبه از اين اشتباه
تاريخى كه گريبانگير نه تنها جوامع توتاليترأ بلكه برخى از
بزرگان فلاسفه نيز شده است، اشاره مىكنيم و آن ميل به داشتن
"تعريف نهايى هنر" است. از لحظهاى كه شما يك نسخه ابدى در فلسفه
هنر عرضه مىكنيد در تناقض با پويايى هنر قرار مىگيريد. براى
اين كه ابزار آفرينش هنر متأثر از پيشرفتهاى علمى دائماً در
تغيير است و در چنين تغييرى فقط نظام فكرىاى مىتواند دوام
بياورد كه تغيير را پيش بينى كرده باشد و براى نمونه تصوراتى كه
هنرشناسانى مانند ژدانف در زمان استالين، از هنر داشتهاند
كوچكترين مجالى براى درك تاريخ هنر باقى نمىگذارد. در شوروى
مكرراً شخصيتهاى برجسته موسيقى مجبور به استغفار مىشدند، چرا
كه در عمل نمىتوانستهاند خود را به تعاريف حاكم بر هنر شوروى
آن زمان تطبيق دهند. بسيارى شوروى را ترك كردند و عدهاى ديگر
قربانى ترورهاى دسته جمعى استالين شدند. اتفاقات مشابهى در آلمان
هيتلرى افتاد. بعضى از مهمترين رويدادهاى هنرى به عنوان اتفاقات
پيش پا افتاده ضد هنرى نام برده شد و هنرمندان و متفكران با
ارزشى مثل شوئنبرگ، هيندميت، آدورنو، اشتفان تسوايگ و بارتوك و
خيلى ديگر براى حفظ جان خود و انديشههاى خود از اروپا گريختند.
همانطور كه قبلاً اشاره شد فقط انسجامهاى توتاليتر نبودند كه با
"بايد"هاى خود براى هنر مسأله ساز شدند، بسيارى از برجستهترين
متفكران تاريخ نيز در راه وفادارى به بايدهاى فلسفى و اخلاقى،
عملاً تفكر هنرى را در مقابل بن بستهايى قرار دادند. شخصيتى
مانند افلاطون كه وجودش مايه مباهات تاريخ تفكر انسانى است،
مثأثر از نظام فكرى خود در لحظاتى درها را به روى هنرمندان بست و
از طرفى ديگر از طريق تأثيرى كه با شيوه بيانگرى "مثلى" در تاريخ
فلسفه گذاشت، قرنهاى متمادى حداقل همه آنچه را كه به فلسفه هنر
قرار بود شكل بدهد، تحت تأثير قرار داد كه اگر نخواهيم يكسره آن
را نفى كنيم، حداقل مجبوريم با احتياط زياد و نهايت احترام براى
افلاطون، خود را از آن رها سازيم. هنرشناسى هگل نيز به نوع ديگرى
به جاى آن كه در را به روى آينده بگشايد، ما را به گذشته مىبرد
و نااميد و ناتوان رهايمان مىكند. همچنين يكى از غمانگيزترين
استبدادهاى ذهنى كه تاريخ در زمينه فلسفه هنر تجربه كرده است در
مورد تولستوىاست. تولستوى با ديدگاههاى اخلاقى خود به آنچنان
فئوداليسم فكرى رسيد كه به خود اجازه مىداد با استناد به پيش
فرضهاى اخلاقىاى كه معلوم نبود چه كسى صحت آنها را تضمين كرده
است حتى به مسائل فنى هنرهايى كه خارج از بضاعت علمى او بود دست
اندازى كند. اظهار نظرهايش درباره موسيقى، خود يك فاجعه اخلاقى
است. شخصيتهاى برجستهاى مانند لوكاچ و سارتركه هر كدام به يك
نوع خود را از قيد بايدهاى كمونيسم در يك ساختار توتاليتر نجات
دادهاند، به نوعى ديگر هنرمند را گرفتار قوانين حاكم بر "مبارزه
طبقاتى" مىنمايد. چطور شخصيت بىنظيرى مانند آدورنو تمام نسل
كشىهاى قبل از دوران هيتلر را فراموش مىكند! يا چرا آدورنو
گناه "صنعت فرهنگى" را به نوعى به حساب تودهها مىگذارد. انزجار
آدورنو از جهل تودهها و هنر متعهد، به تعبير رئاليسم
سوسياليستى، هيچيك پاسخگوى بحران فرهنگى سرمايه دارى پيش رفته
نيست.
راه حل موقعى بدست مىآيد
كه آماده باشيم تعهد را از دوش هنر برداريم و بر روى دوش هنرمند
بگذاريم. ترجيح مىدهيم كه در توضيح ايده هفتم به اين موضوع به
طور مشروحتر بپردازم. اجازه بدهيد جمعبندى كنيم: دورههاى
مختلف تاريخ در ظريفترين ابعاد، بهترين هنر زمان خود را خواهند
داشت و به همان نسبت بهترين تعاريف قابل جستجو هستند. تعميم
تعاريف ملهم از يك نظام بسته فكرى در يك دوران خاص تاريخى،
پويايى هنر را به سكون و انسداد مىكشاند.
آنچه در زمينههاى
"بايدهاى" ايدئولوژيك - فلسفى گفتيم مستقيم يا غير مستقيم
هنرمندان را به چالش مىطلبد، بخصوص اين امر در ارتباط با موسيقى
بيش از هر هنر ديگرى منجر به "هويت سازى" پيش از پيدايش اثر هنرى
مىشود. در اينجا مايلم تأكيد كنم كه در اين بخش وقتى از هنر
صحبت مىكنم، موسيقى مورد نظر من است. تعريف هويت پيش از وجود،
يك ناسازگارى بنيادين با موسيقى دارد، به عبارت ديگر وجود موسيقى
بر هويت آن مقدم است. در گذشته از موسيقى به عنوان نوعى زبان ياد
كرديم، اين نوع "زبان" در نابترين جلوه خود، فاقد هر نوع توان
در زمينه "بيانگرى" است و در نتيجه اگر قبل از بوجود آمدن موسيقى
برايش جامهاى از هويت بدوزيم، به اين نتيجهاى كه تصور كردهايم
دست نخواهيم يافت. تاريخ با قاطعيت بى مانندى اين ادعا را اثبات
مىكند. در شوروى زمان استالين قطعات زيادى در تبيين و بزرگداشت
ماركسيسم - لنينيسم به سفارش مراجع دولتى يا به دلخواه هنرمندان
با هويتهاى از پيش پرداخته شده تصنيف شد. آنچه از اين قطعات كه
حقانيت هنرى داشت ماندگار شد و در شرق و غرب مورد تجليل قرار
گرفت و آنچه فاقد حقانيت هنرى بود، نتوانست بخاطر بار سياسى خود
به زندگى ادامه دهد. آن دسته از آثار شوستاكوويچ كه مورد قبول
سياستهاى رسمى شوروى بود و قرار بود ايدهآل كمونيسم را تجليل
كند و دنياى كاپيتاليسم را نفى كند در كشورهاى غرب همانقدر منزلت
يافتند كه در شوروى و بسيارى آثار ديگر كه هم پايه آثار
شوستاكوويچ به كسب افتخارات نائل شدند، كاملاً به فراموشى سپرده
شدند. چرا؟ براى اينكه هويتهايى كه قبل از وجود اين آثار به
آنها تحميل شده بودند، قادر نبودند حقانيت هنرى براى اين آثار به
وجود آورند و اين آثار پس از بوجود آمدن، به اعتبار حقانيت يا
عدم حقانيت هنرى، يا راهى در تاريخ يافتند، يا به فراموشى سپرده
شدند. اثر موسيقى معمولا جدا از آهنگساز به يك نوع زندگانى مستقل
دست مىيابد، هيچ اثرى نمىتواند فقط بر اساس آمال و آرزوهاى
آهنگسازش زنده بماند. وجود اثر موسيقى مستقلتر و قويتر از
نقشههايى است كه ديگران برايش كشيدهاند.
موسيقى به معناى اخص خودش
يا به معنايى كه مورد نظر ماست از طريق شاخصهايى چون پالسترينا،
باخ، بتهوون و غيره در يك بستر علمى حركت كرد و شيوهاى علمى در
خدمت موسيقى، مجالى بوجود آورد كه آهنگسازى در تكنيكهاى قابل
تعريف متبلور شد و توجه آهنگسازان به اين تكنيكها در مورادى
تكنيكها را تا حد هدف ارتقا داد. وقتى به كاركرد موسيقى در تمدن
مىنگريم، ناچاريم بپذيريم كه روشهاى علمى، مقدمهاى ابزارى
براى نيل ما به "عنصر نا شناخته در هنر" است. شما به جاى "عنصر
نا شناخته" مىتوانيد از لغات ديگرى كه ما را به آن طرف
واقعيتهاى ملموس وصل مىكند، استفاده كنيد. در فلسفه قرن بيستم
گرايشى وجود دارد كه هنر به عنوان راهى براى نيل به حقيقت معرفى
شود. پس براى سهولت اگر مايليد به جاى "عنصر نا شناخته" از واژه
"حقيقت" استفاده كنيم. در زبان حافظ يا مولوى براى بيان همين
مقصود احتمالاً واژههاى ديگرى خواهيم داشت. من شخصاً ترجيح
مىدهم كه اصطلاح "عنصر ناشناخته" را براى اين مورد خاص به كار
گيرم. عميقاً باور دارم كه مقدار زيادى از حقيقت را در مرز بين
"مشخص" و "غير مشخص" بايد جست. ظاهراً از "كمال" صحبت مىكنيم و
"عدم كمال". چه اتفاقاتى ميان اين دو مىافتد؟ همچنين است مرز
پرخطرى كه "راست" و "دروغ" را از هم جدا كرده است. چه چيزى است
كه وراى مجموعه كتب و رسالاتى قرار دارد كه براى آهنگسازى
مىآموزيم؟ من آن را عنصر ناشناخته مىنامم. چه چيزى است كه ما
را از علم، به عنصر ناشناخته وصل مىكند؟ من آن را "الهام"
مىنامم. بنابراين "الهام" آن حلقه مفقودهاى است كه هنرمند را
به "آن سوى" متصل مىكند.
تنوع برداشت هنرمندان از
منطقه خاكسترى مرز حقيقت و دروغ، از يك سو، و خودآگاهى هنرمند در
برابر " مخاطب " از سوى ديگر دست به دست هم مىدهند و زمينه را
براى نحوه خاصى از گفتار موسيقايى آماده مىكنند كه در تاريخ و
فلسفه هنر از آن به سبك تعبير شده است. تنوع همزمان سبكشناسى كه
در آستانهى قرن بيستم مىتوانست به يك ماجراجويى هنرى تعبير شود
به علت وسعت و تنوع مخاطب و به علت خودآگاهى جديدى كه در اثر
انقلابهاى علمى و اجتماعى در دنياى مدرن بوجود آمد، در نيمه قرن
بيستم به يك ضرورت تبديل شد. عدم درك اين چنين ضرورتى مىتواند
آهنگساز معاصر را به بن بست بكشاند. در آستانهى قرن بيست و يكم
ديگر زيبايىشناسى كلاسيك را ياراى همگامى با هنر معاصر نيست. در
حال حاضر ضرورت تنوع همزمان سبكها يكى از جذابترين بحثهاى
فرهنگى مىتواند باشد و در چنين شرايطى سلطه عميقى كه ديدگاههاى
زيبايى شناسانه بر خود آگاهىهاى هنرى اعم از خودآگاهى هنرمند و
خود آگاهى هنرشناس داشته است، بسيارى از هنرمندان و هنرشناسان را
دچار ارزشداورىهاى اشتباهآميز نموده است؛ به خصوص در قرون 18 و
19 همگن سازى ملهم از بيانگرى ديدگاههاى هنرى از طرفى جلوى
پويايى بى باكانه هنر را مىگرفت و از طرف ديگر منتقدين را به
"سطحى گرايى ايدئولوژيك" مىكشاند. هنرمندى كه همگن بودن بيان
هنرى را به جنبههاى احساسى ملهم از زيبايىشناسى تقليل مىداد،
با شتابى بسيار كم به طرف جلو حركت مىكرد. زيبايىشناسى هنرمند
را به دستگاهى براى تعريف محدود مفاهيمى از پيش تعيين شده تبديل
مىكرد و هنرمند، تحت فشار ضرورت حركت به طرف دنياى ناشناخته از
يك طرف، و پايبندى به چهار چوبهاى از پيش تعيين شده از طرف
ديگر، با زحمتى زايدالوصف به طرف مكاشفاتى مىرفت كه از طرف
زيبايىشناسى تحريم شده بود. در حقيقت زيبايىشناسى سدى در مقابل
مكاشفه بود، در حاليكه اگر قرار است هنر ما را به حقيقت برساند
چارهاى جز مكاشفات نداريم. ما در اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20
شاهد طغيان هايى عليه زيبايىشناسى هستيم، "دگرگونى ارزشها"(
نيچه ) در حقيقت فروپاشى زيبايىشناسى بود. موسورگسكى،
استراوينسكى،شوئنبرگ، وبرن و دبوسى هر يك به نحوى ارزشهاى حاكم
را زير سوال مىبرند. به تدريج كه مكاشفات شتاب مىيافتند، امكان
برخورد با مسائل متفاوت و متنوع، حتى متناقض، بيشتر مىشد. حالا
بهتر مىفهميم كه چرا هم برامس حق داشت و هم بروكنر. آنها در
حقيقت مكمّل هم بودند حالا هم اشتباه است كه متفكران مدرنيست را
در مقابل هم قرار دهيم. آنها نيز مكمل هم هستند و بدين ترتيب است
كه من شخصا در زندگى هنرى خود در حدود ده سبك مختلف را تجربه
كردهام. من اگر زندانى افكار تولستوى بودم فقط يكى از اين ده
سبك را تجربه مىكردم، يا در طول چند دهه توفيق پيدا مىكردم از
سبكى به نزديكترين سبك خويشاوند عبور كنم. در حاليكه در حال حاضر
قادر هستم نه تنها به طور هم زمان سبكهاى متفاوت را در آثار
مختلف تجربه كنم، بلكه مىتوانم در ضمن يك اثر واحد زير چتر
متفاوتترين سبكها با مخاطبين خود به گفتگو بنشينم. يكى از
نتايج تأسف بار زيبايىشناسى، تقليل تفكّر مخاطب به مصرف حرفهاى
از پيش حلاجى شده بود.
به عنوان مقدمه جسارتاً
مىخواهم به دو نكته سوال برانگيز فيلسوف مورد علاقهام آدورنو
اشاره كنم: آدورنو در توضيح موسيقى مدرن مصراً به گسستن شوئنبرگ
از گذشتگان تكيه مىكند در حاليكه بسيارى از محققان و آهنگسازان،
به اين واقعيت توجه داشتهاند كه شوئنبرگ با رها كردن تناليته با
وسواسى مو شكافانهتر به دنياى فرمشناسى كلاسيك پناه برده بود.
آدورنو توجه نداشت كه هنوز اتفاقات خيلى بيشترى قرار بود براى
موسيقى پيش بيايد تا بتوان از گسستن صحبت كرد. اين قضاوتهاى
عجولانهى آدورنو باعث يك ناهموارى دومى در طرحهاى تفكر اوست.
آنچه كه آدورنو "صنعت فرهنگ" مىنامد بيش از آنكه در كمبود ادراك
توده ريشه داشته باشد حاصل mainpulation ( جو سازى ) است كه
موسسات مقتدر اقتصادى چند مليتى ايجاد مىكنند و فرق نمىكند كه
چه توضيحى براى نقصان توده مىتوانيم داشته باشيم. مسأله اساسى
اين است كه قبل از آنكه اصولاً ادراك توده را مطرح كنيم بايد
متوجه ريشه mainpulation باشيم. چرا بگوييم عدم توجه دقيق به
آنچه شوئنبرگ انجام داد باعث در جا زدن ذهن موسيقيايى است در
حاليكه علت اصلى همان است كه هم اكنون توضيح داديم. اگر به كمك
mainpulation جديد و mainpulation هاى بسيار پيشرفته شوئنبرگ را
از تودهها جدا نمىكردند، شكافى كه آدورنو بين موسيقى مدرن و
توده مىبيند ديگر نمىتوانست به اين شكل پيش بيايد. البته نا
گفته نماند كه آدورنو به مسأله mainpulation توجه داشت، اما از
اين توجه آنطور كه بايد، در تحليل خود از فرهنگ توده بهره نجسته
بود. در ايده نخست توضيح دادم كه موسيقى يك نوع "زبان" است. چنين
برداشتى ما را ملزم مىكند كه بلافاصله موسيقى را در رابطه با
مخاطب بررسى كنيم. در برخوردى افراطى يا به عبارت ديگر در نقطه
شروع طيف مصنف - مخاطب مىتوانيم فرض را بر اين قرار دهيم كه
آهنگساز با خودش صحبت مىكند، ولى اين ادعا كه آهنگساز با هيچ
كسى صحبت نمىكند بيشتر يك ملانكوليسم رومانتيك است تا برخوردى
در حوصله فلسفه هنر. بنابراين مىپذيريم كه موسيقى در ارتباط با
مخاطب است كه شكل مىگيرد. همانطور كه در بررسى رابطه هنر و
اجتماع، سارتر، نثر را از ساير هنرها جدا مىكند، صحيحتر اين
است كه موسيقى را نيز در جايگاهى اختصاصى مورد بررسى قرار دهيم.
استدلال سارتر شيوه برخورد با "لغت" است، د رحاليكه ما اينجا لغت
را پشت سر گذاشتهايم و در نقطهاى شروع كردهايم كه به قول
هاينريش هاينه، نقش لغات پايان يافته است. اثر هنرى به طور اعم و
اثر موسيقى به طور اخص فقط موقعى دوباره فهميده مىشود كه مجدداً
تصنيف شود. بوجود آمدن يك اثر موسيقى يك اتفاق يكباره است و ما
هرگز نمىتوانيم به طور مطلق خود را در شرايط بوجود آمدن آن نقطه
قراردهيم، و بايد بپذيريم كه ادراك صد در صد و كامل يك قطعه
موسيقايى غير ممكن است. حتى يك قدم جلوتر برويم، ادراك يك اثر
موسيقايى به خصوص با در نظر گرفتن آنچه كه الهام موسيقايى نام
نهاديم، حتى براى خود آهنگساز غير ممكن است. اين مكاشفه براى ما
به عنوان شنونده موسيقى بايد بسيار آرامش بخش باشد. معناى اين
كشف اين است كه حتى اگر مصنف قادر بوده در شرايط خاصى رازهايى سر
به مهر در اثر هنرى به وديعه نهاده باشد، اتفاقى است كه در گذشته
افتاده و در آينده غير قابل كشف مىماند. با اينچنين دريافتى و
آرامشى كه از اين دريافت حاصل شده است، مىتوانيم به بحث چگونگى
شناخت اثر هنرى، نزديك شويم. ما بايد قادر باشيم بين دو شيوه
اصلى برخورد با اثر هنرى، تمايز قائل شويم: برخورد فنى و برخورد
ناب ( pure ). طبيعتاً بين اين دو قطب، طيف وسيعى از شنوندگان
قرار مىگيرند كه در درجات گوناگونى از احاطه يا شناخت فنى قرار
دارند؛ و هرمنوتيك از گذشته تا حال فقط مىتوانسته موقعيت
شنيدارى را تا حدى تعريف كند. ميزان اين حد چيست؟ اين حد را
بسيار مشكل مىتوان مشخص كرد، زيرا زمان و مكان و درجه آگاهى و
خودآگاهى در ارتباط با محيط زيست در مورد هر شنوندهاى متفاوت
است، مفسرين دائما با درجات گوناگونى از "آمادگى شنونده" سرو كار
دارند. برگرديم به آغاز گفتارمان و نگاهى دوباره داشته باشيم به
دو برخورد فنى و برخورد ناب.
برخورد فنى يك نوع برخود
حرفهاى است كه اساتيد موسيقى در حد ممكن به منظور تحليل اثر
هنرى به آن مجهز مىشوند. برخورد ناب كه در فلسفه هنر چنانكه
بايد مورد توجه قرار نگرفته است، لمسى است كه شنونده موسيقى در
زمان اجراى زنده اثر و از طريق بضاعت اجرايى مجرى به آن دست
مىيابد. من دوست دارم بگويم چنين لحظاتى شنونده به نوعى با
"حقيقت" رابطه برقرار مىكند. در اينجا مجبورم اشارهاى داشته
باشم به برداشت آدورنو از شنونده انديشمند هنر مدرن: ما
شنوندهاى در شابلونهاى از پيش تأليف شدهى "انديشمندانه"
نداريم و نمىتوانيم عادات و بضاعتهاى شنيدارى را بر اساس مدرن
بودن يا مدرن نبودن اثر تفكيك كنيم. نه افلاطوندر سانسور موفق
بود نه ژدانف . ما در يك آكادمى موسيقى مىتوانيم دانش دانشجويان
را در آزمون قرار دهيم. موقعيت سالن كنسرت متفاوت است از موقعيت
جلسه امتحان. من در زندگى آهنگسازى خود با شفافيت غير قابل
انكارى تجربه كردهام كه اجراى خوب، پلى است كه از روى دانش
موسيقى عبور مىكند و پيام "عنصر ناشناخته" هنر را به گوش شنونده
مىرساند. اين شنونده ممكن است يك عالم موسيقى باشد و يا شخصى
بدون اطلاعات فنى، طبيعى است كه برخورد اين دو با پيامى كه
دريافت كردهاند متفاوت خواهد بود.
در حاليكه موسيقى را حتى
از آفرينندهاش مستقل مىبينيم، و در حالى كه زيبايىشناسى را به
عنوان يك برخورد خسته و ناتوان تعريف مىكنيم و تعريف موسيقى را
"در حال شكل گرفتن" مىيابيم، به يك سوال اساسى برخورد مىكنيم و
آن اين است كه رابطهى اجتماعى "هنرمند" و "مردم" چگونه رابطهاى
خواهد بود. رابطهى هنرمند نسبت به مخاطبين همچنين نسبت به كل
اجتماع، مىتواند يك رابطهى انسانى و از نظر اخلاقى متعالى باشد
كه در اين صورت مىتوان گفت كه هنرمند مىتواند نسبت به اجتماع
متعهد باشد اما اين تعهد به هيچ وجه نبايد از طريق متعهد كردن
هنر ابراز شود. معناى تعهد اين نيست كه ارزشهاى هنرى را به رأى
بگذاريم )چنانكه براى مثال در مباحث علمى، بررسى صحت نظرات علماى
رياضى نيز بر عهدهى داشنجويان يك دنشگاه نيست( بلكه ناچاريم
قضاوتهاى "علمى" و "فنى" را به متخصصان واگذار كنيم.
اگر در شورشهاى دانشجويى
اوايل نيمه دوم قرن بيستم و عكس العمل متفكرانى مثل سارتر و
آدورنو و هابرماس دقيق شويم، متوجه خواهيم شد كه ريشه سوءتفاهم
كجا قرار داشته است. اين شخصيتهاى برجسته دنياى فلسفه، هر يك به
نحوى در مقابل حوادث دچار بهت زدگى شده بودند و اگر با مسأله هنر
متعهد و هنرمند متعهد رابطه ديگرى داشتند، كمابيش رفتارى
مىكردند كه احتمالاً به شكل ديگرى در مىآمد. به بحث تعهد باز
خواهيم گشت.
x اشاره است به مجهولات
فكرى كه انگيزه تفكر و بيان هنرى به شمار مىآيند. به نظر مشايخى
تا آستانه قرن بيستم، آهنگسازى نوعى جستجو در خدمت تعريف يك
"مجهول" بود. وقتى به تاريخ چند صدايى توجه مىشود، اين نكته به
نظر مىرسد كه موسيقى در حركتى بطئى و مداوم و در روند رسيدن به
نوعى فرديت بوده است، به عنوان مثال در مقايسه شيوه برخورد
آهنگسازان كلاسيك و رمانتيك با فرم سمفونى، درمىيابيم كه چگونه
"بيان عام" به سمت و سوى "بيان خاص" سير مىكند. تنها با در نظر
گرفتن تعداد سمفونىهاى هايدن، موتزارت و بتهوون باز اين نكته
آشكار مىشود كه توجه به بيان مسائل "خاصِ" يك اثر موجب محدود
شدن تعداد آثار شده است. اين گرايش در دوره رمانتيك، اوج مىگيرد
و به تدريج مسئله استثنايى بودن يك اثر، نه تنها تثبيت بلكه
عميقاً مورد توجه واقع مىشود. اين مرحلهاى است كه، مجهول مورد
جستجوى آهنگساز، از فضاى "سبكشناسى آهنگسازى" به فضاى
"سبكشناسى يك قطعه واحد"، انتقال مىيابد. در آستانه قرن بيستم،
تغييرات سبكشناسى و شيوههاى بيان تفكر را در سطحى وسيع شاهد
بوديم در حاليكه، به عنوان مثال در آثار بتهوون، مرزى از تغييرات
سبكشناسى، بين سمفونى دوم و سمفونىهاى بعد وجود دارد. در آثار
آهنگسازانى مانند شوئنبرگ، شاهد تغييرات عميق "كمى" در مصالح
ساختمانى موسيقى مىشويم كه اين، به نوبه خود راه را براى
تغييرات "كيفى" در درون يك قطعه واحد مىگشايد.
تقريباً همزمان، برخورد
جديد ديگرى نيز در موسيقى آشكار مىشود، كه مشايخى آن را تحت
عنوان " نگاهى به گذشته " مطرح مىكند. درخشانترين شخصيت اين
دوره در تاريخ موسيقى كه برخوردش با موسيقى گذشتگان، بسيار متنوع
بوده، "ايگور استراوينسكى" است. اتفاقات و انقلابها و شرايط
جديد كه براى گفتگوى فرهنگهاى موسيقى آماده شده بود ما را به
دورانى هدايت كرد كه در آن آهنگسازان در طول حيات هنرى خود با
شتاب بيشترى به سمت تنوع سبكشناسى مىرفتند. براى مثال
آهنگسازانى مانند "يلى نك" و "كرنك" آثارى را در طول حيات خود
مىنويسند كه از نظر تنوع سبكشناسى، در قرن نوزدهم، غير قابل
تصور به شمار مىرود. تنها به عنوان مثال به چهار اثر "يلى نك"
اشاره مىشود؛
1- "سمفونى ششم"
2- "اپرت كاليگولا"
3- "رايبوبا براى پيانو و
اركستر"
4- "سونات براى اركستر".
"سمفونى ششم" يك سمفونى
در محدوده تكنيكهاى دوازده تنى با بيانى كلاسيك، رمانتيك است.
"كاليگولا" طنز سياسى
تنال است و "رايبوبا" نوعى برخورد موسيقى 12 تنى با يك تم
آفريقايى است و "سونات براى اركستر"، جاز است در فرم سونات.
در اينجا صريحاً با تنوع
مجهولاتى روبهرو هستيم كه راه رابراى تفكر متاايكس هموار
مىسازند. اگر بتوانيم يك قدم پيش بگذاريم و اين تنوع را در
"اثرى واحد" بيان كنيم، به طور نمادين از x عبور كردهايم و اين
آن چيزى است كه مشايخى "متاايكس" مىنامد. متاايكس تفكرى است كه
همچون چترى، مجموعه آثار او را در برمىگيرد، او در زمينه موسيقى
الكترونيك و كامپيوتر، بسيار زود چنين تفكرى را پياده مىكند (
از شرق تا غرب 1973، اپوس 45) ولى در موسيقى سازى، زمان بيشترى
لازم است كه افكار خود را از لحاظ تئورى منسجم نمايد. در موسيقى
Meta-x ، قرار است ما به منطق برترى دست يابيم، منطقى كه از شيوه
افقى علت و معلول، عبور كند و بتواند x هاى متعددى را به طور
همزمان ( عمودى ) جستجو كند. مشايخى اين فرآيند را "جريان همزمان
موسيقى در زمان " نام مىنهد.
از نظر مشايخى، يكى از
بديهياتى كه پيوسته به دنبال اثباتش هستيم، "نوگرايى" و لزوم
تطبيق خودمان، با جهان در حال تغيير است. انسان، به راحتى در
فضايى كه مىشناسد "سكنى" مىگزيند و هر چه كه قرار است، فضاى
مأنوسش را تغيير دهد "احساس خطر" و "عدم امنيت" را براى او به
همراه مىآورد. حفظ عناصر خوبى كه داريم، نبايد مانع رشد و بهتر
شدن آنها شود و "نوگرايى" قرار نيست، آنها را از ما بگيرد.
نوگرايى را مىتوان، "بهترديدن"، "كامل كردن"، "از زاويهاى
متفاوت نگريستن"، "افقهاى نوينى را كشف كردن" و "راه حلهاى
جديدى طراحى كردن" تعبير كرد. به اين ترتيب است كه "نوگرايى" در
هنر و موسيقى، تبديل به يك ضرورت مىشود، اما آيا هر اثر هنرى به
اعتبار نو بودن خوب است؟
پاسخ مشايخى به اين سوال
منفى است. او معتقد است هر اثر هنرى زمانى "خوب" خواهد بود كه
پيامى، عنصرى، تركيبى و يا نگرشى نو را به همراه آورد و طبيعى
است كه تمام آثار هنرى با ارزش، قرار نيست كه به يك اندازه نو،
باشند.
اين تفكر او توجه ما را
به "ايده" ديگرى جلب مىكند كه در موسيقى او با تعبير "نگاهى به
گذشته" مشخص مىشود.
در اواخر قرن نوزدهم و
اوايل قرن بيستم، بدون شك در ارتباط با طغيانهاى بى سابقه
تاريخى، ظهور خود آگاهى جديد در كشورهاى تحت استعمار، مقدمات جنگ
جهانى اول و فضاى جهان بين دو جنگ، بشريت در تلاطمى جديد، قرار
گرفت و هنر، در مركز اين تلاطم، به درك عميقترى از ارزشهاى
دگرگون شده - كه پيام اصلى نيچه بود - رسيد. يكى از مهمترين
اتفاقاتى كه در اين دوران، به وقوع پيوست، ورود به مرحله جديدى
از انبساط هنرى بود كه در آن پديدههايى نو و سرنوشت ساز در
تاريخ موسيقى به وقوع پيوستند.
يكى از اين پديدهها،
برخورد موسيقى اروپايى و غير اروپايى بود كه، از طرفى
موسيقيدانان غير اروپايى را متوجه ظرفيتهايشان براى اثر گذارى
در جريان انبساط موسيقى نو نمود و از طرفى ديگر ظهور اولين
بارقههاى Meta-x را به دنبال آورد. در اين دوران پديده ديگرى
نيز به وقوع پيوست كه موضوع اصلى اين بحث است، در آلمان
"هيندميت"، در فرانسه "استراوينسكى" آهنگسازان گروه شش در شوروى،
"پروكفيف" و "شوستاكويچ" با روشهاى گاه متفاوت، گاه مشابه و در
هر صورت متنوع، تكنيكها و فرمهاى دوران باروك و كلاسيك را از،
زوايايى تازه مورد توجه قرار دادند.
مشايخى اين توجه "نو" را
به گذشته، "نگاهى به گذشته" نام نهاده و استدلال مىكند كه اگر
در گنجينههاى هنر گذشته، گوشههايى براى مكاشفه باقى مانده است
و يا اگر نگاهى نو، به لحظاتى از تاريخ گذشته، ضرورت نوگرايى را
اغنا مىكند، محق هستيم، هرجا كه ضرورى مىدانيم، گذشته را
روشنگر راه آينده قرار دهيم و اين نه تنها با "نوگرايى" مغايرتى
ندارد، در بسيارى از اوقات، عين نوگرايى است. او با توجه به اين
ايده، قطعات نگاهى به گذشته را تصنيف كرده است.
اگر به قرون گذشته و به
لحظاتى كه روال تمدن موسيقى را "منقلب" كرده است و به پشت پرده
ظواهر، بنگريم درمىيابيم كه، يا در زندگى اجتماعى و تاريخ معاصر
هنرمندان و يا در زندگى فردى موسيقى دانان، امواجى از مشاهدات كه
بعضا به كمك الهاماتى استثنايى عميقتر و عظيمتر شدهاند،
خلاقيت هنرى رابه طور استثنايى، غنى كردهاند. به بيانى سادهتر،
هنر در "روزمرگى" بى رنگ مىشود و در "مسرت"، "خشم"، "اعتراض" و
"عشق"، به حيات حقيقى خود مىرسد. به هنر روسيه، پيش از انقلاب
1917 و پس از آن بنگريد:
امواج گسيختگى، خشم، اميد
و طغيان، متحركترين دوران موسيقى را در روسيه تزارى به وجود
مىآورد و زندگىها و هدفهاى از پيش تعيين شده و پيامهاى
اجبارى اجتماعى، حتى هنر برجستگانى مانند شوستاكوويچ را بىرنگ
مىكند و استراوينسكى، براى آنكه استراوينسكى شود، مجبور به ترك
ديارش مىشود.
طغيانهاى روحى،
شخصيتهايى مانند نيچه، آندره ژيد، كامو و رضايت خاطر متفكرانى
چون هايدگر، تافلر، توئينبى را به وجود آورد، اين جا صحبت بدى يا
خوبى مطرح نيست. صحبت از صحيح يا غلط بودن تفكر فلسفى يا پيام
نيست، صحبت از "متفاوت بودن"، " متحرك بودن" و "تأثير گذار بودن"
است كه در شرايط "معمول" بى رنگ مىشود و در شرايط حاد تأثير
گذار مىگردد. به عبارتى ديگر شرايط خاص و حادى كه پيدايش اثر
هنرى را در برمىگيرند، مىتوانند بعد خاصى در اثر گذارى هنرى
ايجاد كنند كه مشايخى آن را "شتاب" مىنامد.
تاريخ به ما مىآموزد كه
ديدگاه "انتقادى" از طرفى و نگاه "آرمانگرا" از طرفى ديگر،
مىتواند يا مستقيماً الهام بخش باشد و يا بستر خلاقيت را در جهت
"الهام پذيرى" سوق دهد. در اينجا مىتوان به دورههايى از تاريخ
هنر كه به زمان معاصر، نزديكتر است، نگريست. ضمن اين كه گذشته
دور نيز مىتواند، از اين منظر بررسى شود.
چه در دوران استالين و چه
در دوران هيتلر، ماندگارترين، آهنگسازان، كسانى بودند كه با
نگاهى كنجكاو و آرمانگرا به آنچه مىگذشت مىنگريستند. (
بلافاصله، آهنگسازانى مانند شوئنبرگ، هيندميت، استراوينسكى و
راخمانينف به خاطرمان مىآيند. ) در طيف وسيع شرايط زيست محيطى،
از همين نقطه نظر مىتوان، هنرمندان ديگرى را مورد توجه قرار
داد. در دوران پيش از انقلاب شوروى، داستايوفسكى، چايكوفسكى و
موسورگسكى، هر يك به نحوى حامل پيامى براى محيط خود بودند. (
واژه محيط را در اينجا در متفاوتترين ابعاد مد نظر قرار دهيد )
. در مورد داستايوفسكى، مىتوان از محيط اجتماعى صحبت نمود، در
مورد چايكوفسكى، مىتوان از محيط زندگى خصوصى گفت و در مورد
موسورگسكى، مىتوان محيط موسيقى را مد نظر قرار داد.
در دوران معاصر،
آهنگسازانى را مىبينيم كه با وجود مديريتهاى موسيقى متحركترين
جنبشها را در موسيقى نو، پايه گذارى كردند و ( به خصوص در
فرانسه و آلمان ) و هنگامى كه خود اين آهنگسازان، تبديل به
مديران موسيقيايى شدند، از نقطه نظر "خلاقيت" آثارشان كم رنگتر
شد. وقتى به گذشته دورتر بنگريم، با مطالعه زندگى بزرگانى چون
"حافظ" و "مولانا" متوجه آتشى مىشويم كه هنر ايشان را روشنى و
گرمى مىبخشد.
مىگويند، آنگاه كه
برناردشا در بستر مرگ بود، يكى از شخصيتهاى مهم حكومتى، به
ديدارش رفت و از او پرسيد، حكومت براى حفظ و بقاى آثار او چه
مىتواند بكند، برناردشا در پاسخ گفت: "آثار مرا در برنامه درسى
مدارس نگنجانيد". نكته بسيار عميقى اينجا نهفته كه اميد است
براساس آنچه گذشت، دريافت شود.
تمدن موسيقى از ديرباز،
رشد خود را مديون ديالكتيكى است كه هميشه به نوعى در جريانهاى
مختلف فكرى، "تحرك" را تأمين كرده است. در طول تاريخ شاهديم كه
به تدريج "سنتزهاى" هنرى در ابعاد وسيعترى، عامل متفاوت بودن
عناصر تشكيل دهنده هنر را تحمل كردهاند. "متفاوت بودن" اواخر
باروك به "تضاد" دوران كلاسيك تبديل مىشود. در عبور قرن نوزده
به بيست شخصيتهايى مانند آندره ژيد، ديگر از "تناقض" هراسى
ندارند. مدتها قبل، نيچه جواز چنين ديدگاهى را صادر كرده است.
سوررئاليسم، دادائيسم،
فرماليسم، هريك به نحوى با مسئله همگن بودن ( نبودن ) ، برخورد
خاص خود را تجربه كردهاند. به اين ترتيب چارهاى نيست جز آنكه
امروز "همگن نبودن" را به عنوان ابزارى در خدمت نوع خاصى از وحدت
به كار گيريم، و فقط از اين طريق است كه مىتوانيم به Meta-x يعنى به مرحله جديدى از خلاقيت هنرى
دست يابيم.
شالوده شكنى در معناى
لفظىاش در مرحله نخست بيش از آنكه بتواند يك واقعيت "عينى"
باشد، يك ميل "ذهنى" درونى ماست. در مرحله دوم "شتابى" است كه
اين ميل به طرف عينيت پيدا مىكند. به عبارتى ديگر، طرح سوال
شالوده شكنى از بهترين مواردى است كه پاسخش به طور همزمان، شامل
دو فصل مىشود، فصل اول "آرى" و فصل دوم "نه"، ما در ميل و تصميم
شالوده شكنى تناقض عميقى را در خود حمل مىكنيم. به گفتهى
مشايخى:
آزاد هستيم كه "آرى" را
برگزينيم و مجبوريم به طرف "نه" حركت كنيم. آزاد هستيم كه "نه"
را انتخاب كنيم و مجبور هستيم كه به طرف "آرى" حركت كنيم. علت
وجود ايده مشايخى در زمينه "نگاهى به گذشته" در همين تضاد نهفته
است. تضادى كه سنتز خود را، در مخاطب مىيابد. ما گذشته را
مىتوانيم به طور مطلق نفى كنيم در حاليكه، نفى ما، رابطه مستقل
خود را با آن "گذشته " دارد و مىتوانيم حتى اگر مايل باشيم
"مخاطب" خود را "نفى" كنيم در حاليكه مخاطب به نوبه خود رابطه
مستقلى با "نفى" ما دارد به اين ترتيب است كه "فرم" تبديل به
مقاومتى در مقابل "خواستنها و نتوانستنها" مىشود و از اين
طريق است كه "فرم" به گفته يلىنك، زمان را تشكيل مىدهد و
دقيقاً به همين طريق است كه "زمان"، "زبان" را شكل مىدهد و چنين
است كه در اولين ايده، به موسيقى به عنوان نوعى "زبان" رجوع
مىكنيم، فراموش نكنيد، "نوعى زبان "
| 
